L’URLO A SQUARCIAGOLA DI SANDRO VERONESI


Mi viene piuttosto spontaneo domandarmi chi sia il tipo di lettore di Sandro Veronesi. Beninteso, non so darmi una risposta definitiva, benché abbia l’urgenza di capire perché Massimo mi abbia riferito di non essere riuscito a leggere il suo ultimo libro, Il colibrì (1). Massimo è un mio amico, è un medico ed è lettore abituale di libri. Ma la recente pubblicazione di Veronesi l’ha trovata noiosa e ne ha interrotto la lettura dopo i primi capitoli. Capisco cosa gli è accaduto. I primi capitoli, generalmente parlando, sono tediosi e gli inventari non interessano a nessuno, a meno che non siano documenti di un saggio a sostegno dell’argomentazione-esposizione. Ed è esattamente questa la prima impressione che dà il romanzo: è scritto come un saggio che alterna la narrazione in terza persona a una sorta di documentazione che include lettere, inventari, testi di sms, citazioni, la trascrizione di una conferenza. Ho letto opere strutturate in questo modo; non è mia intenzione farvi riferimento perché non è importante. I lettori non sono uguali e non sono obbligati a sapere oltre quello che l’autore di un libro riferisce, benché ovviamente spendano la loro enciclopedia pregressa per capire ciò che stanno leggendo. Le enciclopedie mentali non sono uguali per tutti e dunque non tutti possono decodificare l’implicitezza. Vale sempre. Ogni enunciato ha un locutore, le cui intenzioni comunicative non vengono mai completamente interpretate dal destinatario del messaggio. Per evitare il rischio di un fraintendimento totale Veronesi ricorre ad alcuni accorgimenti tecnici. Colloca, ad esempio, l’indice all’inizio del libro e non, come usualmente si fa, alla fine. Perché? I capitoli non sono numerati, ma recano ciascuno un titolo e un anno, o un gruppo di anni, di riferimento; il che consente al lettore di porre i fatti riferiti in ordine cronologico, se crede, se vuole. Può farlo, è un suo diritto. Trova un criterio di lettura più rispondente a una mente ordinativa, anche se perde parzialmente le intenzioni del suo autore. Non tutti, però, amano l’ordine; sembrano orientarsi meglio nel caos, anzi essi stessi sono dei casinisti della malora. Di fronte a un libro abbastanza razionalmente organizzato, scompaginano il sistema e leggono secondo criteri dei quali è impossibile comprendere la ratio. Emilio, un altro mio amico, legge pagine a caso e davvero non saprei dire se ha mai letto un libro per intero e non meramente per assaggi. So che poi riesce a riferirne e risulta anche credibile. Io non ne sono capace. Sono troppo duro di comprendonio per un approccio del genere. Ho bisogno di leggere e rileggere per sperare di capirci qualcosa. È la verità.
Ci sono poi i credits che hanno qualcosa a che fare coi titoli di coda di un film. Sono in parte ringraziamenti, in parte debiti di riconoscenza. Veronesi rivela ai lettori le sue fonti di ispirazione, anche se, in alcuni casi, avrebbe potuto farne a meno, per il semplice motivo che sono così note che solo un lettore molto sprovveduto non le riconosce quando ne rinviene l’eco nel corpo del testo. Chiunque riconoscerebbe il Chiarchiaro pirandelliano nel personaggio di Duccio Chilleri (l’Innominabile), al quale Totò diede spessore e visibilità sullo schermo, vale a dire attraverso un mezzo capace di raggiungere anche gli illetterati. Meno scontato è l’omaggio reso a Beppe Fenoglio; e non per i soli motivi addotti dall’autore. Sì, Ai Mulinelli è una cover de Il gorgo, ma il lavorio fenogliano sui testi è tutto dentro l’opera di Veronesi. Che si tratti di lingua, di stile o di struttura, è evidente che lo scrittore toscano lavora di cesello non meno del piemontese. I modelli letterari di riferimento sono tutti dentro il patrimonio genetico di un autore, non sempre immediatamente disponibili per il virtuale lettore. Il lavoro che segue al progetto o alla prima stesura di un romanzo è certosino, oscilla tra indecisioni e ripensamenti, tra tagli e riscritture, tra ritmo e montaggio. È quasi sempre una sperimentazione. È un’operazione metaletteraria.
Oltre a Mario Vargas Llosa, David Leavitt, Giorgio Manganelli manifestamente ricordati, alla filmografia e discografia più o meno esplicite, si respira nell’opera il clima culturale entro il quale è cresciuto Veronesi ed ha maturato la sua poetica. Persino la casa editrice per la quale pubblica il romanzo è rivelatrice di quel clima. La nave di Teseo è una creatura di Umberto Eco, vale a dire del padre italiano del romanzo esplicitamente metaletterario, un genere nel quale l’autore non solo scopre le sue carte, ma invita il lettore alla cooperazione, così che questi non si senta subalterno all’opera che ha tra le mani. È una piacevolissima sensazione per il lettore, il quale gode di una notevole libertà, svicola dal canovaccio, si percepisce artefice dell’atto creativo. Il romanzo tradizionale, al quale Veronesi pure rende omaggio nel suo ampio periodare, fa leva sul sentimento; il romanzo contemporaneo fa leva sulla conoscenza e sulla ragione. La modularità ne diventa la nota caratterizzante e coinvolge il lettore nella composizione-scomposizione del prodotto. Il sentimento non è una fonte d’ispirazione, è un modulo come altri e va dosato in relazione agli effetti che si intendono ottenere. Lo scrittore cessa di essere poeta e diventa artigiano. Siamo noi, siamo noi qui ed ora. Lo disse Calvino quando ai giovani disorientati di allora propose Se una notte d’inverno un viaggiatore; lo disse Raymond Queneau quando variò per novantanove volte lo stesso tema attraverso stili che modificavano il senso del messaggio. Umberto Eco ne aveva già individuato le metodologie nei saggi; mise poi a frutto i risultati della sua investigazione dimostrando di avere ragione. I suoi romanzi ancora oggi sono tra i più letti in tutto il mondo.
Nel nostro caso si tratta di montaggio. I fatti non emergono dalla sequenzialità del tempo, ma sembrano emergere dalla scatola di un puzzle: ficchi la mano dentro e tiri fuori un pezzetto di cartone sul quale è impresso il frammento di un disegno; isolatamente il brandello è privo di senso; ne acquista solo se collocato correttamente al posto obbligato che gli compete. Se i frammenti avessero tutti uguali forma e dimensione, potremmo collocarli a caso così da creare una possibile rappresentazione del caos. Caos calmo, imbrigliato in una geometrica prefigurazione. Contemplazione che azzera le forze in campo e ci consente il lusso della stasi, dell’imperturbabilità. Imbattendoci in Marco Carrera, il protagonista de Il colibrì, diamo, se posso osare, la versione filmica di Pietro Paladini (protagonista di Caos calmo), vale a dire oggettiviamo ciò che nel romanzo del 2005 era visto in soggettiva. Cambia solo la prospettiva, il senso complessivo del messaggio non muta. Entrambi i personaggi di Veronesi sono lo specchio di ciò che ciascuno di noi è e che, nella maggior parte dei casi, non sa di essere. Siamo particelle infinitesimali del caos globale: possiamo porci nell’occhio del ciclone e avere l’impressione che tutto ci ruoti intorno mentre noi siamo fermi; possiamo guardare il vortice a distanza di sicurezza, cioè dal punto di vista della memoria, che è assai più contemplativa e certamente selettiva. Vediamo l’insieme, ma perdiamo i particolari, guardiamo un’intera vita, ma ne perdiamo la routine. La memoria, proprio perché è selettiva, è assai ingannevole: ritiene i grandi eventi, tralascia le minuzie così che una biografia non potrà mai avere i tempi della vita reale. Seleziona gli eventi traumatici perché sono quelli che hanno deviato un percorso che poco prima dell’evento sembrava piano e prevedibile.
Nel caso de Il colibrì l’equilibrio si rompe una mattina di metà ottobre del 1999, quando Marco Carrera, specialista in oculistica e oftalmologia, riceve la visita di Daniele Carradori, uno strizzacervelli in crisi di identità. Il medico ha quarant’anni, quindi possiamo ben dire che si trovi “nel mezzo del cammin di nostra vita”, più o meno. Il suo biografo parte dal centro, dall’occhio del ciclone nel quale si trova, con l’abito di un colibrì, l’oggetto dei suoi interessi. … metti tutta la tua energia nel restare fermo. Settanta battiti d’ali al secondo per rimanere dove già sei. C’è un prima e c’è un dopo, ovviamente, e il dopo sfora, approda all’ipotesi di futuro, una circostanza che fa del romanzo una sorta di utopia-distopia. Non si riesce a capire, o almeno io non ci sono riuscito, se il futuro sarà migliore o peggiore. Miraijin, l’uomo del futuro, è in realtà una donna ed è l’annunciatrice del mondo nuovo, benché le novità non implichino necessariamente il miglioramento. Ci siamo già dentro il mondo nuovo. La nipote di Marco Carrera è una influencer (parola che sembra non piaccia a Veronesi-Carrera), un soggetto sociale che ha il compito di proporre e/o imporre modelli comportamentali. Si pone fuori dal branco e detta le regole. Più seguaci ha, più è grande il suo potere di influenzare le scelte altrui. Il web è il suo habitat. È il capitano di ventura di un piccolo esercito personale. Più vittorie consegue, più il suo seguito aumenta di numero. Sennonché è impensabile, almeno per ora, che un esercito di ben otto miliardi di individui possa avere un solo generale. Ce ne sono molti di generali alla testa di truppe più o meno fedeli, ciascuno con la sua strategia, senza regole del gioco, senza Convenzioni di Ginevra o Corte Internazionale di Giustizia. Si tratta di un gioco di guerra, non di agonismo sportivo. Uccidere un generale è consentito. Le armi strategiche sono la ferocia verbale e la maldicenza con le quali gli hater attaccano dietro lo schermo dell’anonimato. È giocoforza che una generalessa come Miraijin sia costretta a una vita blindata e debba vivere sotto scorta.
Il mondo nuovo cancella il valore della Libertà per sostituirlo con la pratica delle libertà: ciascuno può dire e fare quello che cazzo gli pare. Non so se vince chi la spara più grossa o chi coltiva qualche bella illusione. Non lo so e forse non lo sa neppure Veronesi.
Eppure il suo romanzo è bello, benché di carne a cuocere ne metta parecchia, tanto da costringerci a un vortice di pensieri, illazioni, deduzioni e ipotesi praticamente senza limiti. È fortemente ipertestuale così che più leggi e rileggi più ti impegoli. Che dire? Oltre alle referenze esplicite, io ne trovo altre. Luisa mi fa pensare a Marie Arnoux (Flaubert, L’educazione sentimentale), le tirate di Carradori (Quando siamo colpiti dal lutto censuriamo la nostra libido, mentre è proprio quella che può salvarci) mi riportano alla memoria il personaggio di Paul, il protagonista del discusso film di Bernardo Bertolucci, Ultimo tango a Parigi; gli amorazzi di Letizia Delvecchio, la madre di Marco, mi rinviano a “La noia” di Moravia, romanzo al quale avevo già associato Gli sfiorati. Dietro il tema del suicidio c’è la letteratura di ogni tempo, c’è la dicotomia freudiana Eros e Thanatos, c’è di sicuro la leggenda di Gloomy Sunday, “la canzone ungherese dei suicidi”. Allo stesso modo la liturgia dell’eutanasia mi fa pensare ad Accabadora della Murgia epurato dalle incrostazioni etnologiche di Sud e magia o di Cristo si è fermato a Eboli.                      
Piuttosto superficiale mi è sembrato il contesto napoletano del lavoro svolto da Duccio Chilleri. Scambia il folclore da dépliant turistico (cosa c’è da vedere?) per sostrato culturale. A me dei turisti hanno chiesto dove potessero vedere i femminelli col tono di chi ti domanda dove si trovi il caravaggesco dipinto Sette opere di Misericordia. Onestamente non lo so dove si possono vedere i femminelli e non so neppure se ci sono ancora. A teatro, penso. Sono come maschere della Commedia dell’Arte o figurine di quell’arte presepiale che la bizzarria degli artigiani napoletani sforna di tanto in tanto. Nessuno ti chiederebbe dove può vedere Arlecchino o Pantalone per il semplice motivo che non esistono. Anche a Napoli siamo nell’epoca del web e degli influencer. Ciò che forse permane nella città è la plebe che, per la città, o almeno per l’altra parte di essa, è un acuto dolore, anzi è il dolore. Tra la plebe ancora vige l’arte dell’arrangiarsi, così ti capita di vedere nel centro della città il venditore di oggetti apotropaici (il cornetto rosso) o l’omino che ti toglie il malocchio; ma i napoletani non credono né agli uni né all’altro, sanno solo trasformare un diffuso luogo comune in merce da vendere. Napoli è dionisiaca, solo marginalmente apollinea. L’humus della città è assai più prossimo a Probo, molto meno a Letizia. Non c’è nulla di più blasfemo ed empio del sangue di San Gennaro e della Madonna dell’Arco. Il baccanale è l’unico rito praticato dalla plebe. La religione non c’entra. Il caos non ha religione.
Eccole le due interpretazioni del “male di vivere”: l’incidenza del caso nella teoria del caos alla quale approda il padre di Marco Carrera; la visione tantrica e teleologica che il protagonista del romanzo attribuisce agli influssi materni.
Marco finisce con l’abbracciare quest’ultima: il dolore, inteso come frattura traumatica tra un prima e un dopo, ha uno scopo che puoi afferrare solo guardandoti alle spalle e rileggendo il tuo passato. Il “male di vivere” è dettato dalla necessità, non dal caso. C’è dietro le nostre esistenze un disegno imperscrutabile del quale intravedi la logica solo alla fine. Marco ha attraversato la burrasca perché Miraijin possa generare la nuova umanità.
E Giacomo, il fratello che risponde ai boati con la fuga e che pare nulla voglia sapere del repertorio di memorie e cimeli familiari? È silenzioso, sfocato, distante. È la “divina indifferenza” di Montale. Ma è anche personaggio credibile nel suo ostinato pudore della distanza.
Il colibrì è un urlo a squarciagola. Per potente che sia, l’ode chi gli è prossimo, non chi gli è lontano. E l’ironia della voce narrante ha la funzione dell’airbag di un’autovettura: attutisce l’oltraggio degli impatti violenti. Veronesi gioca a fare il demiurgo. Non so se crea i personaggi a sua immagine e somiglianza, ma forse ne ha la tentazione.

©Antonio Piscitelli 2020

 

1) Sandro Veronesi, Il colibrì, La nave di Teseo 2019